1 由类缘起：中西方建筑设计思维

博尔赫斯曾提及，作为中国古代百科全书之一的《永乐大典》对动物的分类如下：属于皇帝的动物、充满香气的动物、驯养的动物、未断奶的小猪、美人鱼、神话中的动物、无家可归的动物、包括在此范畴中的动物、那些摇摇晃晃似乎发疯的动物、脸很长的动物、其他动物、刚刚打碎花瓶的动物、远看像苍蝇的动物。这与现在的爬行类、哺乳类、鸟类等独立分类方式不同，体现出互为包含的特点，也从侧面反映出东西方文化观念不同。

以太极图与十字架为例，太极图与十字架是中国与西方的哲学符号，潜意识代表中西思想方式不同。十字架有中心、主次，具有很明确的静态性、构成性；太极图没有中心与主次，更多是动态的包容关系。

十字架与太极图的哲学思想反映到建筑设计思维上也存在差异。西方设计思想更像网状结构，中间有明确的中心，从神过渡到资本再到个人意志，即“概念”，围绕其中心，推演出其他方面，其中彼此联系的紧密程度不同。其设计思维类似从整体到局部的过程，有明确主从关系，各局部与其围绕的中心呈现服从状态。反映到具体设计过程中，则是先确定体块，再推演空间，从主要空间开始推演到附属空间。

中国的设计思想，则与整体到局部的过程不尽相同。中国的营造设计过程，如同太极图彼此交融的关系，各局部彼此联系，最后构成大的整体，是从局部组成整体的过程。但这种整体思想非习以为常、反映个人意志的概念，而是中国传统且朴素的价值观模式。如天地日月代表的宇宙（北京天地日月坛的关系）；山川湖海代表的自然（园林的人-景互成性）；男人和女人代表的人伦（伏羲女娲的阴阳相合）。从形态而非精神上，以园林为例，各局部之间无绝对的主从关系，而是各不相同却彼此联系的状态，类似于类型学的设计方法。但这些类型通常连带个人经验及潜在价值观，如古代造园，需游遍名山大川，即带有“人”的要素。故假设“类型+人=原型”，中国建筑里的局部更接近第3种类型学中的“原型”观念。如王澍设计的象山校园二期及董豫赣设计的红砖美术馆就使用了原型方法，但他们是在积累很多生活及理论经验后才归纳出原型。

依据类型学观点，不同原型若要在组合后保证整体性，则需有相关秩序控制。从表象描述而言，秩序涉及熟知的重复、比例、韵律、音乐、数字等。但从深层数理-空间层面，中国营造操作中的秩序却有所不同。在中国古代城市规划、建筑群布局及建筑设计过程中，无论是大尺度规划，还是建筑单体设计，都会用1种或几种较确定的尺寸来控制。反映到营造尺寸中，尺寸微差在一定程度上界定了位阶高低。王其亨先生曾在北京紫禁城的体仁阁（文楼）及宏义阁（武楼）测绘中发现：体仁阁高20.260m，宏义阁高20.110m，略小于文楼体仁阁。同样的武楼高度略低于文楼的理念也被应用在建成于明宣德二年（1427年）的青海乐都瞿昙寺的鼓楼（东向，仿文楼）与钟楼（西向，仿武楼）中，充分体现出中国传统对“崇文”的偏向，从细微处显示礼仪之差。除尺寸微差外，营造的潜在比例关系也影响部分观感。故若从数理-空间层面考虑，中国的营造秩序更多涉及心理及意识形态层面。

建筑设计技法又称设计手法，是建筑学的基本名词之一，通常是指在空间操作中的设计行为。同济大学沈福煦在《建筑设计手法》中提出“手法”的定义：手法的英文为manner，意指方式、样式、方法、规矩……这些名词指代的意义，即为手法的含义。手法分为3种情形：(1)设计规范、功能、实用性的手法，为“说得出的”；(2)建筑艺术类的手法，为“说不出的”；(3)介于“说得出”与“说不出”之间的。

“说得出的”具体实用性手法往往大同小异，且因具体规范详实，成为建筑实际操作的基本要求；“说不出的”建筑艺术性手法却因人而异，决定建筑作品的多样面貌，体现出建筑师的不同个性与气质；介于“说得出”与“说不出”之间的部分则为尺度、比例等标准指导下的空间操作方法，也是大多数建筑设计理论中“手法”的意指。或许是纷纭的后现代思潮余波未平，除却理论文字分析，建筑设计手法无法遵照某一既定模式，多数情况下转为某种只可意会不可言传的个人能力。设计教学中也愈发强调方法、程序的重要性，切实的空间操作通常让位于冗长复杂的各类分析与逻辑说明。“技法”不再要求范式，而“方法”却要求范式。

不同于对设计“方法”的虚无强调，营造的“法式”是遵从具体的建构范式。其中以宋代李诫的《营造法式》（下文简称《法式》）为代表，规范古代官式营造的具体做法。(1)建构类型《法式》规范了大木作、小木作、瓦作、泥作、彩画作制度等，在建构方面确立具体标准。建构类型的规范也反映出古代营造鲜明的“类型化”特征。无论尺度、房屋类别，若从表象观感而言，坡屋顶与台基，或是更详细的斗、屋椽等构架元素的组合与变幻才构成了多元营造物。依照《法式》的类型观点，古代营造在此并非抽象成为某一特定体块，是由局部的类型构建出发而生成的整合物。(2)数理-律度除却《法式》中表象的类型规定，书中同样规范了营建设计变化所依照的标准，即与律度协和的材份制度：“凡构屋之制，皆以材为祖；材有八等，度屋之大小因而用之……各以其材之广分为十五份，以十份为其厚；凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳之宜，皆以所用材之份以为制度焉。”材份制度成为规范具体营造尺寸的标准，并因之八等材与黄钟律的律度对应关系，成为古代营造“礼之具也”的体现。通过建构类型与数理-律度规范，《营造法式》表达了古代营造“法式”建构方面的类型意义及思想层面的文化意义。

区别于官式古典园林，其营建法则也具备一定的类型意义。单举《苏州古典园林》中对建筑类型的归纳：(1)厅、堂、轩、馆；(2)楼、阁；(3)榭、舫；(4)亭；(5)廊。与之类似，建筑构造的类型分为屋顶、梁架、油漆3类。由此得出，古典园林中的建构类型也未跳脱古代营造的“类型化”特征。但与官式营造强调“法式”的等级规范不同，依照陈从周在《说园（一）》中的观点，造园遵从“有法而无式”原则。“造园有法而无式”在于人们巧妙运用其规律。计成所说的因借就是法。《园冶》一书终未列式。能做到园有大小之分，有静观动观之别，有郊园市园之异等等，各臻其妙，方称“得体”。古典园林在“说不清楚”的思想文化层面恰如《园冶》述之：“构园无格，借景有因。切要四时，何关八宅。”相较礼制规范，自然在园林兴造中占据更重要的位置。

在讲求科技的当下，法式不仅是古代营造的类型与礼教要求，更代表某种“参照”。官式营造的“参照”以礼制为范式，藉由数理-律度关系潜移默化地规定人的行为；古典园林则更多承继中国艺术的自然风骨，着眼于人-景互成性特征。特别是参照不以个人为主体，也非个人主义下的操作，而是藉由营造沟通人与人、人与自然的内-外关系。法式代表的参照功能是人在社会交往中体悟自身的关照。

当下建筑设计的出发点多立足于功能、流线、空间、形式等被物化的建筑本体要素，即使近年来生活场所、意境回归，但仍基于“人”本位的思考。建筑服务于人是当今学界默认的公理。因在中国文明的早期原属于媚神的文化，故对于“神”的崇拜过高。自汉代逐渐转为媚俗的文化，衍生至今，文化成为平民群众的集体狂欢。平民崛起是时代进步的力量与佐证，也随之带来精英的衰落——失去以“神”为代表的精神内核。历史视角下对“神”的再强调是以中国原初的星象崇拜为出发点，跳脱当下局限的《有无相生·星图》是基于对“神”的强调展开（见图1）。《有无相生·星图》为2017年《义龙未来城市国际竞赛》中的秋水湖地块规划方案。当跳脱指定地形的物质视角，摒弃基于“人”本位的建筑学惯性思维，地形在此非建筑实体的承载，而是衬托“神”本位的思想媒介。

1965年夏，浙江省博物馆在杭州玉皇山发掘了吴越国文穆王钱文的坟墓。在坟墓的后室顶部，为中国最早的石刻星象图——杭州吴越墓石刻星图。石刻星象用阴纹勾画，星与星之间用线连接。《有无相生·星图》中央刻拱极星座，其周围环刻廿八星宿。东宫青龙七宿为角、亢、氐、房、心、尾、箕；南宫朱雀七宿为井、鬼、柳、星、张、翼、轸；西宫白虎七宿为奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；北宫玄武为斗、牛、女、虚、危、室、壁，中环以作为天枢的北极星。廿八星宿中以房至毕为阳，昴至心为阴，阳主白昼，阴主黑夜。

方案以吴越墓石刻星图为基础，依廿八星宿阴阳类型分设阴阳装置于星宿对位。装置在三维向度的图形分别为小篆、毛体、星图（见图2,3）。小篆为秦始皇统一六国后“书同文”的文字，毛体为中华人民共和国开国领袖亲笔。依廿八星宿阴阳向度，用中国传统印章的阴刻、阳刻方式生成。阳刻装置尺寸为最大阳数九，阴刻装置尺寸为最大阴数八。特别是此处以阴数、阳数厘定的尺寸并非物化的具体大小，而是观念的数理-空间模式。通过廿八星宿装置在三维向度的抽缩，体现远古与当代在四维时空下的交叠。

依据伊世同对吴越墓星图的介绍，石上用单线刻半径不等的4个同心圆，圆心为天球北极。其中，最小圆为盖天图中的内规；贯穿廿八星宿之间的圆圈为天球赤道；赤道外圆圈为盖天图中的外规；最外面圆是盖天图的重规，并将星图观测点的地理纬度推定为北纬37°。因可见范围所定义的吴越墓石刻星象图之天文方位与通行建筑图纸绘制所依照的地理方位的区别，为呼应“崇效天，卑法地”的时空观念，基地依石刻星图之天文方位绘制，原有地形图上北下南左西右东之正交地图方位，变幻为石刻星图中依照东宫青龙、南宫朱雀、西宫白虎、北宫玄武顺序偏转一定角度之天文方位，取中国传统之“方位迷惘”意解。但在内规围合的天球北极区域，仍依照人间代表的正交地理方位设明堂一座，形制同参照《大戴礼记》规定之明堂模式，取通天之意。特别是明堂顶部的攥尖位置处，恰对位代表中国传统中“太一、太极”等“中心”观念的北极星。

图纸绘制抽离固有建筑图纸的效果图、平面图、分析图分列拼贴方式，将其作为同一画幅来处理。明堂位列图面正中，依照吴越墓石刻星图的图形周环以各星宿装置。同时参照民间“廿八星宿吉凶歌”，取对应星宿以阴阳图签附以廿八星宿吉凶歌的内容（见图4），图签颜色择定东宫青龙、南宫朱雀、西宫白虎、北宫玄武分别对应绿色、红色、金色、黑色。其他相关信息则参照清宫样式雷图档，以红色图签拼贴其上。

《有无相生·星图》营造属于“神”的空间，廿八星宿装置在三维向度的抽缩表达观念上的文化意义，并非基于“人”尺度的实用功能意义。装置在三维方向上星图、小篆、毛体的符号图案发展演变，恰勾勒出中国文明从鸿蒙至今的发展过程。三向度平面上的图案只是文明的“入口”，装置内部星图、小篆、毛体的交叠部分所营建的缤纷且浪漫的神性空间，才是中华文化继往开来的所在。