建筑体现着一种时代精神和追求。在高速发展的现代社会, 建筑逐渐成为一种代表资本和权利的象征符号。为了迎合这种需求, 建筑正变得越来越臃肿和强势。当代许多日本建筑师敏锐地认识到这种“强势建筑”给自然和社会带来的负面效应, 提出一种与之相反的“弱建筑”设计理念。隈研吾是日本当代建筑界享誉国际的建筑大师之一, 其对“弱建筑”做过如下的解读:“所谓的弱建筑, 我自己的定义是, 绝不是只是外型好看、照片看起来很漂亮的建筑而已, 而是建筑本身和人身体的关系, 处在这个空间里, 会让人觉得很舒服, 甚至还有一些治疗、治愈的抚慰效果, 我认为这个特质才是最重要的”^[1]。长城脚下的竹屋是隈研吾在长城核桃沟设计的一处休闲居住建筑, 其中的茶室空间是整个建筑的核心。隈研吾塑造了茶室宁静致远的空间品质, 使之成为“弱建筑”设计理念的代表作品。

本文将通过场地环境、空间组织、材质特性、光影感知4个方面对长城脚下的竹屋进行解析, 从而揭示“弱建筑”设计理念在茶室空间设计中的具体表现手法。

场地环境是一个复合的多维概念, 既包括广义上的自然、人文环境, 也包含某些具有特殊场所精神的构筑空间。场地环境是建筑设计时需要面对的首要因素, 其与建筑空间存在相辅相成的内在联系。隈研吾对于建筑物经过用地范围、建筑红线双重分割后形成的“独立体”表示质疑, 认为建筑物应该和周围的空间相互统一起来形成一个整体^[2]。隈研吾在其概念体系中用“场”和“物”来表述场地和建筑的关系, 在这个“场”中包括建筑在内的所有作为客体的“物”都可以自由行动。而若要达到这种与环境的互洽, 建筑物必须要变得更加轻盈而小巧。

在进行长城脚下的竹屋设计时, 隈研吾发现长城沿着连绵起伏的山脊不断延伸, 却没有割裂与周边环境的有机联系。这种尊重场地现状就地构筑的做法, 让长城获得一种仿佛“从土地上长出来”的空间意象。隈研吾从上述长城特殊的构筑方法而形成的建筑与场地的关系中获得启发, 他认为这种关系的本质是有关建筑基座的空间处理方法。建筑基座的消失切断了建筑主体与地面的关系, 可以建立建筑与场地环境的直接联系。隈研吾通过消隐竹屋的建筑基座让其获得一种“生长意向”, 并使其顺应场地自然高差从而紧密地锚固于周边环境之中;刻意控制建筑主体体量, 让其变得小巧紧凑;利用竹子的疏密组合形成建筑界面的通透效果, 结合透明玻璃对周边环境的反射、折射作用, 弱化建筑的重量感;强化建筑屋顶的水平延展意向, 让其与周边环境更加和谐统一。

建筑提供了人的活动空间, 某些特定的空间场所也可满足人的空间体验和感知等精神需求 (如教堂) 。隈研吾在其《十宅论》中曾对安藤忠雄所代表的住宅“建筑师派”的建筑手法做过分析, 他认可安藤忠雄基于反对“唐物崇拜”而提出的“闲寂、恬淡”的空间美学^[3]。在安藤忠雄的代表作品“住吉的长屋”中体现了这种空间美学的2个特性:狭小空间和简陋素材的使用。在外观形态方面, “建筑师派”推崇纯粹的几何学形态, 几何学的抽象性可以将简陋的素材质感提升到闲寂、恬淡的审美高度。隈研吾在竹屋的设计中也有意识地借鉴了上述空间操作方法。

长城脚下的竹屋建筑平面极其紧凑, 由1个简单的矩形核心而展开, 再将矩形的左上角切割后形成一个“L”形。立面由竹子按照一定的间距组合形成一种均匀的建筑表皮, 也呈现出1种简单的矩形几何图形。竹屋的入口前有一段细长的矩形引导路径, 整个建筑空间内部流线简洁明了。建筑内部的功能空间围绕中间的茶室依次排列, 皆由大小不同的矩形所构成。中间的茶室由内外2个矩形形成一种“套匣式”空间结构, 且有2个矩形出口连接餐厅和楼梯间。隈研吾通过对纯粹几何形状的操作, 在设计过程中摒除了不稳定和无秩序的因素, 并将这些大小不一的矩形稳定而协调地组合在一起, 由此形成的形态群使得它们具有一种整体的统一性。这种空间处理手法还有其结构上的考虑:协调平衡的几何体于是就原封不动地成为了建筑的实际结构体, 其形态上的简单性正可以保证其结构上的稳定性^[4]。竹屋的外立面和大部分室内空间都用竹子进行了包裹, 赋予其一种上文所提到的简陋素材的美学特征。为了形成空间界面的纯粹性, 隈研吾对竹子之间的连接构件也刻意进行了弱化和隐藏。隈研吾在竹屋中有意识地运用矩形来组织空间, 表现出了“紧凑平面”“纯粹界面”“均质素材”等建筑特性, 这些特性赋予了茶室“闲寂、恬淡”的空间气氛。

建筑材料构成了建筑主体的物质界面, 并塑造了建筑的内在空间。隈研吾选择了竹子、石材作为竹屋的主要建筑材料, 源于其对“异质材料”的排斥。所谓异质材料, 是指那些有别于构成周围环境的物质的、与它们不同性质的材料, 如混凝土、钢材等^[5]。他认为, 由这些异质材料建起来的建筑物, 人们会将其视作孤立体, 并会将其与周围环境割裂开来。相比这些不能循环使用的异质材料, 竹、木、石等原生材料则具有一种时间上的统一性。隈研吾认为, 使用自然建筑材料可以让建筑获得一种“负建筑”的存在形式。所谓负建筑, 就是既不刻意追求象征主义又不追求视觉需求, 外加上不刻意追求某种占有私欲的建筑^[6]。

隈研吾在竹屋的设计中利用竹子、玻璃建构了通透的双层表皮结构。双层表皮既丰富了建筑的空间层次和光影效果, 还具有一定的生态节能作用。竹子表皮的通透性可以模糊建筑的边界, 让其消融于周边环境之中。竹屋中大量使用竹子来围合建筑空间的不同界面, 并按照竹子的不同直径、间距进行组合, 体现出建筑师对建筑材料清晰明确的操作逻辑。竹子既充当了建筑空间的围合体系, 也是其结构体系和装饰界面。竹屋室内空间采用深色且具有反光效果的抛光石材作为地面材质, 既可以丰富光影效果, 又可以加强室内空间的统一性。将竹子和石材进行并置和对比, 使得每种材料的感官特性和结构特性都得以表达。隈研吾在竹屋中简单而真实地使用自然建筑材料, 并通过材料的对比体现出建筑师对材料本身的尊重, 使得建筑的空间品质更加真实而生动。

光是建筑空间一种重要的表现语言。隈研吾曾经说过:“我想创造一种像飘动的微粒那样的模糊的状态。与那种状态最接近的东西是彩虹。^[6]”彩虹是一种极其特殊的光学现象, 彩虹形成时只显现出外在的形态, 而内部的构成元素却被隐匿起来。隈研吾用彩虹的这种光学特性来解释其“粒子建筑理论”, 他认为建筑形象应该尽可能地消失或隐匿起来, 但同时, 还必须体现出一种新的整体性的建筑意向和建筑现象。

竹屋中的茶室空间是整个建筑的核心, 茶室简洁的几何空间形态以及均匀统一的竹材料为光提供了表现的背景, 光影成为空间的主角。茶室的采光主要来自顶部的竹格栅天窗, 四周的竹子双层表皮起到过滤光线和挡景的作用, 竹帘之间的缝隙消解了空间的封闭感。顶部的光线经过竹格栅的过滤形成均匀细腻的光影效果, 随着时间的变化光影也随之发生改变, 这种设计手法赋予光线一种时间意义。茶室的四周围绕着一圈静水, 茶室中心的基座消失在水中, 从而获得一种漂浮感。水池的高度被略微做了抬升且边缘的厚度极薄, 借助水池的反射效果使得建筑与周边环境产生更紧密的关联。茶室的空间布局手法与隈研吾的另一个设计作品“水/玻璃”十分相似。在“水/玻璃”作品中顶部光线经由百叶窗的切割过滤, 营造出一种粒子化的光影意向。隈研吾说:“让水面的粒子和上面投射下来的粒子相互呼应。如果屋顶的光没有被打散为粒子, 就这样厚重地泄下来的话, 厚重的屋顶就谋杀了水面粒子的舞蹈”。结合其上述的表述, 我们可以明确地发现:隈研吾在茶室的光影表现手法中有意识地建立了屋顶天窗和水池的对位关系。隈研吾通过对光线的漫射、反射、折射、显隐等不同的处理方式, 营建出茶室静谧诗意的光影效果。

“弱建筑”理念是对时代精神的一种理性反思, 引发了建筑与环境、人之间关系的新的思考。隈研吾的建筑理论中既有与“弱建筑”理念相互重叠的部分, 也有其对建筑的独特理解。隈研吾的建筑实践注重使用地域材料、关注内心感受, 其设计作品具有一种建筑现象学的意味。在长城脚下的竹屋中, 隈研吾用简洁而纯粹的设计手法使人在茶室中获得一种闲寂、恬淡的空间体验。这给我们提供了茶室设计一个新的切入点, 也指明了建筑未来的一种可能性。建筑会成为与我们日常生活息息相关的一种东西, 人们将不再俯视它, 而是放低视角来亲自体验它, 这正是建筑物的归宿。