2017年12月2~3日, 由中央美术学院、浙江省文化厅、浙江省东阳市人民政府、中国美术家协会建筑艺术委员会等单位主办的“文心匠意——民居营造技艺走进现代生活学术研讨会”在浙江省东阳市中央美术学院驻东阳传统工艺工作站举行。本次会议是在文化与旅游部非遗司指导下进行的, 旨在展示各地民居营造非遗传承人的传统营造技艺, 推动传承人与建筑师的接触与对话, 带动建筑设计界对传统建筑意匠与营造技艺的关注, 促进传统工艺的传承、发展与创新运用, 共同深化在中国传统民居营造领域的研究与探索。

　　 作为会议举办场所的“中央美术学院驻东阳传统工艺工作站”, 刚刚于2017年9月23日挂牌成立, 是文化与旅游部部署的覆盖全国十五个传统工艺工作站中的第七个。这一涉及全国的“传统工艺工作站”建站计划, 是文化与旅游部落实传统工艺振兴计划的重要举措, 其中唯一涉及“中国传统民居营造技艺”的工作站, 则设立在了素有“百工之乡”美誉的浙江省东阳市。

　　 作为东阳传统工艺工作站的第一次大型学术活动, 文化与旅游部、浙江省文化厅、东阳市政府及中央美术学院均给予了高度重视, 文化与旅游部党组成员、副部长项兆伦特意抽出时间出席研讨会, 现场聆听专家演讲, 并做了重要发言。

　　 会议包括“传统营造技艺与清代建筑世家样式雷图档展”、“主题演讲”与“专家学者与营造技艺传承人交流对话”三个环节, 中央美术学院副院长 (时任中央美术学院建筑学院院长) 吕品晶教授主持了本次会议。

　　 “传统营造技艺与清代建筑世家样式雷图档展”包含了两个部分的展陈内容, 包括由天津大学建筑学院提供的清代样式雷图档资料, 作为明清“官式建筑”的代表以展板形式呈现。同时, 又将中国传统建筑营造技艺中的典型民居建筑流派如“婺州民居”、“山西民居”及其他民族地区的资料与之并列, 还展出了大量东阳当地民居传统的构建实物。在中国传统民居营造技艺中, 民间匠作是基础与发源, 官式营造是集成与高峰, 两者同时相互影响, 在漫长的发展过程中从未间断过交流, 正如王其亨教授对于著名“样式雷”家族的评价一样, “这个家族 (用来做) 皇家建筑设计的根, 就在民间”, 在中华传统营造文化中官式与民间是圆融共通的, 是一个有机的建筑营造体系。

　　 在12月2日上午的主题演讲环节, 王其亨 (天津大学建筑学院教授、博士生导师) , David Porter (中央美术学院教授, 英国AA建筑学院董事会主席, 英国麦金托什建筑学院荣誉教授) , 仲德崑 (东南大学建筑学院教授、博士生导师, 深圳大学建筑与城市规划学院院长) , Per Olaf Fjeld (挪威奥斯陆建筑与设计学院教授) 四位著名建筑学者进行了专题演讲。

　　 王其亨教授多年从事中国古代建筑传统及理论的研究和教学工作, 尤其在大规模古建筑测绘研究、明清皇家陵寝研究、皇家园林研究、古代建筑图学及传统建筑设计理论研究等方面成绩突出。作为近三十五年来关于“样式雷”世家及其建筑图档研究的领军者, 他为与会来宾较全面地介绍了“样式雷”家族及其图档的源流、价值以及目前研究所面临的问题。

　　 王教授首先介绍了样式雷图档在世界遗产中的价值。2007年, 中国清代样式雷建筑图档荣登联合国教科文组织的“世界记忆遗产名录”, 这是一项极高的文化荣誉, 和它同期列入名录的有诺贝尔档案、曼德拉档案等。2012年, 为了隆重纪念世界记忆遗产项目创立20周年, 联合国教科文组织又在几百项世界记忆遗产中精选24项展出, 其中唯一关于古代建筑设计、也是唯一的中国项目, 就是样式雷图档。

　　 回到样式雷家族及图档的研究历史, 王其亨教授提及, 当年“中国营造学社”诸位先贤致力于抢救性地搜藏和研究样式雷图档的初衷, 乃是要回答一个来自西方的发问, 即:中国建筑曾创造了辉煌, 但这些建筑营造过程的背后到底有没有设计?那些“看似”只靠匠人“口传心授”便可大功告成的营造中, 到底有没有西方思想史上特别强调的“人的思想、价值观之体现”?长期以来, 中国传统建筑“有没有设计”, 国内外学术界一向没有令人信服的佐证。1930年, 中国营造学社创始人朱启钤先生希望解决这个问题, 他敏锐地认识到样式雷的价值和意义, 开始了最早的发掘、整理和研究, 这是样式雷研究的开创时期。建国后, 因种种原因, 这一研究沉寂多年, 直到改革开放后, 才由王其亨教授及其团队重启, 并秉承1930年来朱启钤、刘敦桢、单士元诸位前辈的愿景、理念和研究成果, 在国家自然科学基金、国家社会科学基金和教育部博士点基金的持续资助下, 在诸多收藏机构的协助下, 经过多年不懈工作, 终于使样式雷图档荣列“世界记忆遗产名录”, 这就意味着中国传统建筑不再仅仅拥有伟大的文物价值, 其在建筑思想、设计理念和方法上的重大价值也获得了举世公认。

　　 王教授进一步就样式雷家族的历史及成就作了简要介绍。样式雷家族明末以前世代为儒, 明末国家动乱, 因生计自江西搬到南京, 早期从事硬木家具制作, 因其技艺精湛, 于康熙二十二年被招进清代首座皇家园林“畅春园”的营造队伍中。家族内受过良好教育的雷金玉, 在畅春园建设中立功, 得到康熙大帝赏识, 当场任命其管理皇家建筑设计, 即“样式房”掌案, 这样清代皇家建筑从1686年直至1917年, 基本上都由这个家族主持设计。王其亨教授特别提及, 清代皇家建筑设计和营造有着非常先进和严格的管理制度。比如康熙二十年以后, 与宋代传统一致, 皇家建筑设计和建造一律为招投标的商业化运作。建筑师既不是官员, 也不是世袭, 建筑设计一定是顶级高手才能择优录用。所有的承建厂商间有着非常严格的竞争, 一定要保证质量。凡经费超过一千两银子的皇家建设项目, 都要组建一个直接面对皇帝的钦派工程处, 下设机构中一定有个设计部门叫样式房, 就是今天的设计院或设计事务所。另外还平行安排审计机构——勘估处, 监督工程不致腐败。就是在这样的建设制度下, 才有了我们今天看到的由样式房保留下来的、多达两万份的样式雷图档。

　　 这些图档是世界上现存规模最大、价值最大的关于中国古代建筑设计与营造的综合性资源库, 其中包括都城、宫殿、坛庙、园林、陵墓、衙署以至工厂等, 内容极其丰富。与之对应的大量建筑遗存, 不仅被列为国家级文物保护单位, 还有诸如北京故宫和沈阳故宫、承德避暑山庄、外八庙、颐和园、天坛、清代皇家陵寝等, 也已经被联合国教科文组织评为世界文化遗产。

　　 在世界历史上, 曾经有三大建筑师家族创作了众多的世界文化遗产。除了样式雷世家, 还有文艺复兴时期的意大利桑家洛家族, 以及和样式雷同时代的日本中井家。意大利桑家洛家族传了三代, 通过测绘、设计及制作模型完成了一系列被评为世界文化遗产的建筑设计, 如著名的罗马圣彼得大教堂等。日本中井家也是建筑世家, 设计了著名的世界文化遗产京都清水寺, 这个家族延续至今。不过, 意大利和日本的这两大建筑师家族留存至今的建筑设计图档, 无论数量规模、类型的丰富性, 以及涉及的广度和深度, 都无法媲美样式雷。

　　 王其亨教授指出, 通过对样式雷图档的研读可以看出, 中国和西方传统营造哲学最大的不同, 就是中国营造传统认为建筑是从属于环境的, 环境才是人类生存和建筑创作的本体。而西方建筑体系中强势表露出来的则是“环境是建筑的从属”, 这是一种人与自然的“本末倒置”。中国建筑传统中, 看“风水”即研究环境, 其本质意义在于在营造之初必须建构起建筑和环境的对话机制。从样式雷图档中清代皇家陵寝的资料可以发现, 任何建设先要研究大环境, 这被摆到一个极其重要的位置。例如清东陵中每建造一座陵寝, 要先了解方圆2 400平方公里的植被、生态、地质、水文和景观, 然后才考虑具体的规划和建筑设计, 样式雷图档里有很多详细的图文并茂的“环境调查报告”, 便是实证。一座陵寝设计, 要考虑周边区域的环境, 在今天的现代建筑及规划设计语境里是非常罕见的。

　　 在具体的景观设计中, 样式雷图档也翔实展示了中国古人是如何通过各种具体而精微的办法, 力臻建筑人文美与山川自然美的有机融合, 来切实彰显“天人合一”的宇宙观、价值观与建筑观。例如在清东陵神道景观设计中, 神道上所有的景观都经过了精心的设计, 轴线上的对景设计都是双向的, 甚至是三维、立体的景观关系。这样大气磅礴又精微细致的景观营造, 即使放到今天, 也依然足以列为世界级景观建筑教科书的伟大范例。

　　 王其亨教授在演讲中特别强调了样式雷在建筑设计、地形测量技术上的伟大成就, 其在当时足可比肩甚至超过西方技术水平。尤其是对建设场地精细计量的描述方法, 在保障土方量计算精准, 以及缜密推敲大规模建筑组群的竖向、平面布局等方面, 样式雷娴熟运用中国传统的“平格”技术, 并达到了新的高度。中国传统的“平格”方法, 相当于在复杂的3D地形上投下一个水平投影不会变形的方格网, 然后在每个格网交点上去测量和记录它的高程, 从而形成精确的场地高程信息系统, 进而绘制“画样”即图纸, 制作“烫样”即模型。这一方法的基本原理与1958年美国人发明的DEM (即地表数字高程模型) 方法毫无二致, 比此前西方长期使用的三角测量和等高线图方法更为实用、先进。毫无疑问, 这种中国古代的地形建模方法是当时全世界最先进的地形描述方法。

　　 样式雷图档所体现的设计方法的先进性还鲜明地表现在:在如此早的年代, 就已在建筑制图、模型制作方面引入了现代电脑设计中的“图层”概念。样式雷的多层复合建筑图纸可拆装查看的烫样, 如同医用解剖学般丝丝入里, 从体表掀开一页, 由肌肤至肌肉、骨骼、内脏, 层层清晰可见。在样式雷图档里, 有个专门的术语叫“层层样子”, 就是关于这种图层概念的最清晰表述。图档中咸丰皇帝定陵地宫的九层复杂石拱券图纸, 就反映了这种精妙的“层层样子”在建造中起到的决定性作用。通过对复杂拱券的层层分解, 清晰而完整地展现出拱券结构的定位、构成和做法。可以说, 中国传统建筑掌握了这种极其先进的设计方法, 才有把握和能力做出如此精妙的世界文化遗产级的建筑, 中国传统建筑不仅“有设计”, 设计方法还极为精深、先进。这些由中国古人原创并自行完备圆熟的设计方法, 完全可以比肩现代建筑设计的传统方法。

　　 最后, 王教授还为大家展示了样式雷图档中关于建筑施工和组织管理的相关资料, 证明当时中国传统建筑营造的管理水平已达到了一个空前的高度。其中涉及施工管理的画样叫做“已做现做活计”图, 从中可以清楚看到, 在古代没有照相机、录像机的情况下, 每项工程进行一个阶段, 就会画一张直观的工地全景透视图, 平均每年2~4幅, 工程完工后将这些图纸叠在一块, 就是一套施工过程的“动画”。建筑如何挖下去、建起来, 甚至到哪里绘彩画, 都非常清晰明了, 这是传统营造工程中极为先进的工程管理体系的生动体现。

　　 王其亨教授认为, 作为世界记忆遗产的样式雷图档既是博大的、又是精微的, 是“全息”的中国传统营造技艺大成, 包含着建筑管理、建筑选址、建筑设计、景观设计、室内外陈设装修设计, 以及施工工艺等非常丰富的内容, 不是哪一家、哪一个学科就能够完全解读的。在今天, 应该邀请全社会、全行业的人才来共同研究、发扬这一传统宝库。王教授最后也呼吁, 在提倡“工匠精神”的今天, 对于这样一个为中国人乃至全人类做出巨大贡献的“样式雷”家族, 应给他们一个博物馆、一个纪念地, 这也是对中国传统文化、传统技艺的最好传承。

　　 David Porter教授主要为大家介绍了英国手工艺与手工艺人的历史发展沿革, 以及他们在当代社会中如何转变角色的过程, 同时还分享了几个来自于英国的传统工艺影响现代建筑发展与实践的案例。

　　 Porter教授认为, 与中国主要是以木材为主不同, 英国的营造传统中运用各种不同的材料, 如石头、砖、茅草等。18世纪, 英国开始主要以砖作为主要建筑材料, 并发起了世界知名的“工艺美术”运动。著名的威廉·莫里斯引导了“工艺美术”运动, 影响非常深远。莫里斯认为工业时代背景下, 手工艺保留了人们的尊严, 艺人是独立、高尚的, 而不是低薪的奴隶。这种看法对英国乃至对世界建筑界, 都有着深刻的影响。

　　 Porter教授首先分享了由查尔斯·雷尼·麦金托什设计的最著名的格拉斯哥艺术学院麦金托什大楼, 麦金托什是艺术与工艺运动的一个巨匠, 坚持“以学徒眼光来研究建筑”与“将建筑看做一种传统工艺”。在设计过程中, 有着工匠学徒经历的麦金托什由于了解材料并熟知其工艺, 包揽了从建筑到室内家具乃至灯具的所有设计, 从总体到细节无不体现出工艺美术运动的强烈特征。同时, 当时建造这个大楼的工人很多都曾经在船上工作过, 也曾在学校学习过艺术, 这使得建筑的建造过程具有强烈的手工艺传统特征。也就是说, 建筑的设计者与实施者以同样的工匠精神, 共同完成了这一不朽的建筑杰作。

　　 Porter教授分享的第二案例是一个建于18世纪末的普通马厩被改造成为住宅, 改造中传统红砖作为主要支撑材料, 并以传统砂浆粘接。整个改造工程由具有“多重身份”的工匠来完成, 其中一位是转而学习建筑及建筑工艺的考古学家, 另一位则是女权主义者, 也投身于手工艺建设事业之中。他们都非常享受这种用双手去建造的状态, 以及享受乡间、自然中的生活。他们以这种工匠精神为傲, 这使得手工艺式的建造活动成为一种“英式”生活方式的选择。

　　 Porter教授介绍的第三个案例是建筑师沃尔特·西格尔的私宅设计 (20世纪60年代建造) , 以木结构为主, 将整体结构具体划分为基本结构模块单元, 预先制作、现场组装, 不需重新设计。房屋造价虽然低廉, 但以一种非常质朴的工匠精神而闻名, 同时将标准模数与预制构件方法引入到了当时的建筑业。西格尔的这种自建建筑的精神, 在当时影响了很多人, 曾在英国掀起了一个“自建房运动”。

　　 Porter教授还谈及Kathryn Findlay女士对传统手工艺的创新, 她曾与扎哈·哈迪德同一时期在AA建筑学院学习, 并在矶崎新工作室工作过, 也和日裔丈夫一起设计了许多建筑。她的设计具有超现实主义的风格, 奇奇怪怪的造型背后体现着传统工艺的精神。从她对一个乡间建筑的加建设计, 可以看到与威廉·莫里斯设计的“红屋”有着精神上的联系。

　　 最后, Porter教授提到在信息高度发展的今天, 传统手工艺的精神在建筑教育中从未被遗忘, 他们依然不停回溯到传统的建造工艺上, 传统营造技艺与传统手工艺人永远让当代设计界受益良多。

　　 浙江上虞禁山古窑址在2014年时被评为全国十大考古发现之一, 在一个山谷里面发现了三道分属东汉、三国、西晋三个时代的“龙窑”, 见证了中国古陶瓷从原始青瓷到成熟瓷器的转化, 因此历史价值很高。当地政府依托这一重大文物发现, 希望在基地周边建起青瓷文化园, 并在基址之上修建一个覆盖保护的构筑物, 既能遮风挡雨, 又能对遗址本身进行保护, 同时也向公众开放。因此, 仲德崑教授认为这个构筑物应该既是一个保护, 又作为展陈, 同时它也应该与周边环境圆融共生。

　　 基于这一朴素的思考与现实要求, 仲德崑教授萌生了一个想法:就用这漫山遍野的毛竹和杉木作为建筑的主要材料, 以毛竹搭出棚子, 木头做栈道, 使建筑犹如“从大地生长出来”。随后, 设计团队对竹结构进行了大量的细致研究, 尤其是如何发挥竹结构优势而避免其劣势, 最终选定了竹构与钢结构结合的方案。同时考虑到施工的不确定因素, 设计团队与浙江安吉的一家专业竹建筑公司进行了紧密配合, 为最终作品的高完成度提供了有力的保证。设计强调构筑物的整体性及其“依山就势”的形态, 这种与遗址山体一致的优美弧线也带来了一些看似难以避免的问题, 增加了施工难度。通过与安吉竹境公司的紧密配合, 成功地实现了整个设计。

　　 仲德崑教授提及, 实施中钢竹结构的基本框架完全以标准化的方式生产, 并在现场安装。随着地形的高低调节柱子的高度, 来获得与起伏地形的协调;同时随着跨度的增加, 调节悬挑的尺度。这种工厂制作、现场安装的方式, 从某种意义上来说又可称为装配式设计。禁山古窑址的生态展陈设计最大的特点在于:虽然建筑无论从平面还是立面上看都是一个非线性曲面设计, 但实际上所有建筑构件都是直线, 但最终与环境很好地融合在一起。

　　 仲德崑教授及其深圳大学建筑学院团队所做的还不止于建筑的设计与实施, 将其“余波”扩展到教学与科研领域, 如联合安吉竹境公司, 在深圳大学建筑学院一、二年级的建构教学当中, 把竹构、竹建筑结合到课程当中, 以主题工作营、聚徒教学、国际竞赛等形式, 在广东韶关、浙江安吉等地开展了很多次原竹建造的教学试验。以竹材为媒, 把建筑师、学生、匠人和生产厂家结合起来, 将建筑教学扩展到更为广阔的实践空间中去。

　　 Per Olaf Fjeld教授来自挪威——历史营造技艺传统深厚的北欧国度, 分享了北欧传统民居的建筑特点与木工技艺, 并系统介绍了这些技艺在不同时期的传承和发展过程。与中国相比, 挪威是一个小国, 人口只有500万, 纬度很高, 几乎位于世界地图的最北端。由于中国和挪威在建筑体量上的巨大差别, 两个地方的居民会有不尽相同的空间尺度感, 但又有着相通的生活需求和向往, 这使得我们可以从彼此的文化和技艺中相互学习、取长补短。

　　 在斯堪地纳维亚半岛上自然的影响力是巨大的, 漫长而寒冷的冬天与有着极昼的夏天, 很大程度上决定了人们的日常生活方式。在挪威, 房屋大多都沿着海岸线布置, 平原面积很小使得耕地较少, 因此历史上很长一段时期, 食物短缺加上环境的恶劣逼迫人们必须懂得使用工具和掌握生存技艺, 如制造船只、盖房子, 或者制作生活必需的一系列工具等, 技艺在一代代人之间传承着。

　　 Per Olaf Fjeld教授介绍说, 挪威建筑传统精神正是在这漫长的历史中逐渐得以清晰显现。例如, 挪威传统的乡村住宅通常只有两种结构形式, 一种是由柱子和梁相互穿插构成的体系, 另一种是完全由横向的木头搭建而成的体系。同时房子尺度都不大, 更易于保持室内的舒适温度。从建筑学上讲, 这样的结构体系提供了一个可以与外界恶劣环境相隔绝的空间。也因为严酷的自然环境, 北欧各国的建筑体系并没有明显的等级、贫富阶层之分。

　　 Per Olaf Fjeld教授也指出, 环境严酷并不意味着北欧是一个封闭与故步自封的地域, 而恰恰相反, 它与外界的交流沟通更多。从远古时代一个相对封闭的环境, 到四千年前开始的文化交融和商业交流, 直到两千年前的维京时代, 北欧地区与世界的交流更加频繁。维京时代著名的造船技术进而也影响到了他们的建筑形式, 如挪威的传统教堂建筑也是用木板相互拼接, 然后涂防腐、防水的油漆, 这与造船工艺大同小异, 既是技术的因循, 也是创新。Per Olaf Fjeld教授认为, 北欧传统营造技术随着逐渐发展体现出不同的特色, 但对于传统技艺的尊重在每一个历史阶段都是很明显的, 他们在保持对自己民族古老神灵的尊重的同时, 也一直在顺应时代, 因循就势。

　　 当现代工业生产与标准化制造进入北欧后, 标准化工业生产的预制建筑构件充斥着社会, 人们开始探寻一种更为舒适、现代的生活方式。对于传统手工技艺来说, 这可以说是一场灾难。但幸运的是, 北欧还有一批尊重传统技艺的逆时代而行的建筑师们, 他们将深厚的传统与新时代的要求加以融合。例如瑞典建筑师Sigurd Lewerentz和他的老师Gunnar Asplund, Lewerentz喜欢在建筑工地针对具体环境进行现场设计, 他们同时也是对建筑技艺和构造方式颇有研究的建筑师。Sigurd Lewerentz曾经预定了一批特殊尺寸的砖块, 用与之相适应的砌筑方式营造了一面具有独特纹理的砖墙, 以现代化方式预制的砖块通过匠人的砌筑因而富有传统手工的意蕴。在一个用精湛的技艺砌筑的砖墙教堂建筑中, 光线穿过或厚或薄的窗洞进入建筑室内, 营造出神圣又神秘的氛围。对于Sigurd Lewerentz这样既传承手工技艺传统, 又融入现代生活发展需要的建筑师而言, 重要的是如何将传统精神与现代材料及其制作相结合。因此北欧的建筑师并不是固守传统的, 也没有认定传统技艺注定是一成不变的, 而正是以一种包容与坦率的精神促进了北欧工艺传统在现代的保存与发扬。

　　 随后当现代主义建筑思潮影响到斯堪的纳维亚地区时, 并非是千篇一律的柯布西耶式或包豪斯式的现代主义建筑语言, 而是一种经过本地消化、理解后的建筑语言。在斯堪的纳维亚地区, 建筑的外立面往往并不被认为是最重要的, 而最重要的恰恰是室内空间的舒适度和良好的光照条件。著名丹麦建筑师Jørn Utzon (伍重) 的作品在很大程度上就是这种室内外关系的最好例证, 在他的作品中, 室外被视作为室内空间的延伸, 同时建筑外壳又被赋予了简洁的形态, 每个不同的建筑形态本身也富含着自身的意义。

　　 另一位重要的挪威建筑师Svere Fehn (斯维勒·费恩, 1997年获普利策建筑奖) , 一直在探讨人 (身体) 和空间 (场所) 之间的关系, 以及对传统技艺的继承与发扬。在一个由残破传统农业谷仓改造成博物馆的建筑案例中, Svere Fehn并没有复建原有建筑, 而是将房子的废墟部分完整保留了下来, 也没有补齐残破的地方。值得一提的是, 原先的房子和在里面加建的构筑物之间的关系, 所有主体承重结构均源自原有老建筑, 新的构筑物则以老建筑为基础或支撑来进行, 所以老房子依然是“主人”, 新的加建更多是锦上添花。在展品的选择上, Svere Fehn坚持所有的展品都应来自于这个谷仓, 无论是重新发掘出来或是已经存在的东西, 都与建筑本身恰如其分地融为一体, 而不显得突兀。

　　 最后, Per Olaf Fjeld教授介绍了自己对于技艺传统与人文精神的关注。从多年来一直坚持基地上的现场思考和设计, 喜欢和拥有不同技艺的工人们打成一片, 到在教学和建筑设计之余建立自己的木工工作室并进行木工制作, 一些北欧传统工艺在他身上得到了良好的传承, 进而传统技艺与现代精神再次得以融合。

　　 讲求实用、贴近自然、尊重人的感受、乐于亲身实践, 就是Per Olaf Fjeld教授对于北欧实践的理解, 他自己也身体力行, 这就是对于传统技艺的最好传承, 也是对传统精神的致敬, 正如他在自己的木工工作室里所书写的那张小纸条:“内容和实质就蕴藏在具体的感受之中”。

　　 12月2日下午的讲演和讨论围绕民居营造技艺传承、民居营造技艺和当代生活结合、传统村落保护、美丽乡村建设等话题展开。

　　 中央美术学院吕品晶教授介绍了由他领衔的央美建筑学院团队参与的贵州省黔西南布依族苗族自治州册亨县丫他镇板万村的传统村落与民居保护改造设计。就板万村来说, 改造主要强调公共空间系统的梳理, 如保留了以山神庙为中心的祭祀空间, 通过建造凉亭和食堂来丰富乡村的生活空间, 通过完善小学功能与新建布依戏文化传习所、戏台、风雨桥、土陶人家等共同构建乡村文化活动中心, 为传统民俗、礼仪和节庆等活动提供合适的场所。同时强调乡村振兴与传统工艺、活化非物质文化遗产的结合, 将闲置吊脚楼改为锦绣坊和酿酒坊, 突出传统工艺的生产性保护与日常生活的融合。因此板万村的改造设计, 不仅是对物理空间的改造和修复, 更是对传统工艺和活态的非物质文化遗产的织补和延续。作为东方卫视著名设计改造节目《梦想改造家》2016年的收官节目《最后的布依家园》拍摄地, 小小的板万村也已近乎家喻户晓。

　　 从GAD事务所建筑师孟凡浩带来的浙江富阳东梓关村的写意呈现, WEY建筑设计事务所魏娜的福建福鼎晓溪村的乡建经历, 到“墅家”民宿投资者与管理者的聂建平以江西婺源西冲院及云南丽江雪嵩院为例探讨乡村建设与民宿经营的可持续发展之道, 上海阮仪三城市遗产保护基金会贵州营总代表越剑在贵州安顺屯堡、义龙、贵安等地开展的民居营造传习修复工作营, 从四川美术学院的黄耘教授致力于对西南地区传统民居建构逻辑的研究, 到广州美术学院鲁洪滨教授在广东梅州和贵州安龙等地展开实践, 以打造乡村公共平台为主要手段, 用本土化的技术以及村民、工匠共同的参与来尝试激活空心、贫困的村落, 展示了不同地域背景下的乡村与传统技艺保护研究、实践。

　　 国家级传统营造技艺苏州“香山帮”传人谢理想坦言, 随着大量“新中式住宅”的营建, 苏州“香山帮”在保持传统技艺传承的同时, 不断进行探索与技术创新, 中式住宅的建设标准与宜居品质也在不断提升, 其中也体现着传统“工匠精神”的传承。苏州园林发展股份有限公司副总经理冯留荣则指出了目前传统技艺发展的困境, 如由于传统原材料制造不符合现代环保要求, 许多传统砖瓦制造厂、窑厂关闭, 传统建筑亟需的材料正在消失;另外, 技艺传承中最大的缺失就是人的缺失, 无法吸引更多的人投身于这个行业。云南大理白族民居营造技艺传承人杨克文也是在传统营造传承中一直探索着, 他主持设计与实施的大理“垒翠园”作为复建的大理国御花园, 融合使用了大量传统营造技艺, 从设计到实施的整个过程中匠人的作用不可或缺。可以说, 当下无论是技艺传承还是创新, 以及乡村建设发展中的方方面面都亟待政府、学界以及整个社会的更多关注。

　　 研讨最后, 文化与旅游部党组成员项兆伦副部长做了重要发言。他讲到在文化与旅游部的支持下, 中央美术学院在浙江东阳与云南剑川分别开设了传统民居营造技艺工作站, 体现了中央美术学院对传统文化的重视、对民生的关切、对文化传承的身体力行。

　　 对于非物质文化遗产保护及传统工艺振兴发展, 项部长提出:首先, 我国非物质文化遗产的保护是在工业化、城镇化的现代化进程中展开的, 因此我们谈非遗保护, 不能离开这一大背景。在社会的迅速变迁中, 文化传统在一定程度上渐渐被丢弃或替代, 今天我们提出文化复兴, 将文化引入社会大众的视野, 发挥文化的强大力量, 意义重大。第二, 文化传统要真正融入现代生活, 才是更加有意义的保护。我们要创造条件让宝贵的文化传统走进大众、走进生活。文化与旅游部主导的工作站正是在做这两件事, 因此非遗保护工作的核心理念就是, 通过积极主动的实践促进传统文化进入现代生活、适应现代化进程, 而不是作为一个固化的文物来保护, 这与以往有些观点所认为的文化传统的保护可以与现代化进程隔绝开来是完全不同的。

　　 那么, 非遗的保护与传承怎样才能适应和进入现代化进程?项部长提出两个着眼点, 也是基本点:第一是要让文化传统成为人们的生活方式, 第二是要让文化传统尤其是传统技艺、表演艺术等方面成为人们收入的来源。非遗保护要“见人、见物、见生活”, 其根本着眼点即在于此。

　　 项部长还对中央美术学院驻浙江东阳传统工艺工作站建站的原则做出重要指示。这个工作站是全国拟建的文化与旅游部支持企业、高校、机构建立的15个传统工艺工作站中, 唯一一家以民居营造技艺为主题的工作站。2017年3月12日, 国家文化与旅游部、工业和信息化部、财政部出台了《中国传统工艺振兴计划》, 其目标就是让传统工艺在当代生活中得到新的广泛应用。为此, 东阳工作站的主要任务也应该是促进民居营造技艺与新农村建设、乡村振兴的密切结合。与其他传统工作站不同, 中国传统民居对于维持和唤起乡情、强化人们对社区联系的认同感等方面, 具有特别的力量。因此, 对于传统民居营造技艺, 文化与旅游部的基本判断和基本信念就是, 社会多方力量参与民居营造技艺的现代应用, 将会改变中国农村的面貌。这也就是说, 通过对传统民居营造的保护传承与发展, 催生富有文化传统特征、具有现代生活条件的美丽新乡村。

　　 具体到东阳工作站怎样建, 项部长提出了一个需要关注的问题, 即可持续性。在文化与旅游部主持的工作站中, 有企业建站、大学建站, 也有故宫、恭王府、博物馆这样的机构建站。企业工作站的可持续性体现在通过帮助当地对研发、销售新的手工艺品, 来提高传统工艺的发展水平, 促进就业增收, 同时带动企业自身业务的发展, 形成长期的互惠合作关系。那么大学建站的可持续性如何体现?大学的工作站要逐步成为大学田野调查基地、传统文化和传统工艺科学研究基地、创作和设计的基地, 在支持地方的同时带动高校自身的教学、科研和学科建设, 只有这样才能够实现双赢与可持续性。进一步讲, 从地方政府金华市、东阳市的角度来看, 当地政府可以把这个工作站作为门类最全、涉及面最广、国际性最强的“三大平台”, 即中国民居营造技艺的科学研究、国际交流和公共教育平台, 相信其潜在影响与未来前景不可限量。

　　 项部长也特别指出, 大学建站与企业建站不同, 不能直接带动太多就业, 也不能马上给当地企业带来多少项目, 所以千万不要给这个工作站压任务, 否则其建站的宗旨就容易走偏。因此, 从更长远的角度看, 这个工作站不是直接把文化优势转变为经济优势, 而恰恰是大大增强文化优势的学术性、国际性和覆盖面。这是一个地方非常重要的、可遇不可求的无形资产, 只有把握好这一点, 才能处理好工作站运行中的各种问题。