李泽厚先生在《美的历程》中曾言明中国美学的“非概念性”特征：“形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不尽意；用志不分，乃凝于神。”这也形成了“非概念所能穷尽，非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言”。由中国美学的“非概念性”缘起，本土营造也体现出鲜明的艺术性和思想性。

用概念的方法进行建筑设计，需确定某一具体论点，提出问题并依照固定的策略解决问题，最后的设计方案是导出的结果，这也导致设计方案与真实生活脱离；以思想的方式进行建筑设计，是以设计者个人为主体，关联和综合真实的生活体验，也让设计方案成为设计者生活经历、审美趣味的转译，体现鲜明的个人风格。两种不同的思维模式导致建筑设计的不同面向，列维·斯特劳斯曾对照当下科学的模式，将思想的状态类比为“具体性的科学”，即修补匠的活动。修补匠并不旨在解决宏大抽象的问题，而是从身边的具体生活展开劳作，营造个人化的“世界”。

迷园的意象缘起中世纪贵族为游玩和保护的需要，在居所旁栽种植物作为遮挡而构筑的园林。衍生至今，迷园在诸多建筑类型和文学作品中均有体现，并呈现浑沌和非线性的思维特点。如希腊神话中为克里特岛国王米诺斯建造的迷宫，用以囚禁他的儿子；我国古代象罔寻珠的故事，恰是代表浑沌的象罔最后寻找到宝珠，意指得道的方式不是思辨和逻辑，而是无所思虑的天真。反映到建筑类型上，中国古典园林就是迷园意象的代表，其所指代的透明性、局部和回环的空间体验成为当代新中式设计的重要参照。如王澍在谈及自己的作品时曾说过一句耐人寻味的话：“我想让人们在这里迷路。”在其设计的象山校区内游走，也常常产生不知身在何处的错觉，仿佛身处迷园中。

与之联类，思考者的思想状态也体现出迷园的特点，不一定要寻求答案，是要在迷失中获得解脱。谜底不会在谜面中出现，而是在思想的追问中逐渐迫近和揭示答案。迷园的答案也是一直指引思考的关键因素，几乎贯穿了思想的全过程，并体现出隐喻和暗示的特点，相较直白的阐述，具备更强烈的艺术力量。迷园是封闭、独立和完整的小世界，隔绝现实的纷扰，随着思想在迷园中游荡，思考者的创造力和灵性也被激发。

思想者的思考路径并不依照具体的技术路径，而是以“运思”的方式进行，强调过程和置身其中的状态。建筑设计的思考也常常经历早期混沌的阶段，在这一阶段，大量信息综合在设计者脑中，如基地信息、场所气质、建筑意象等，而在灵光一现的时刻，这些综合信息在短时间内生成方案的雏形。谢松龄先生曾述及，这种神秘的思想状态非常私人化，不能用逻辑和语言传递，只能通过个体“洞悟”。

海德格尔曾将这样的思考状态概括为“超人”，“超人”常处于一种特殊的精神状态中，他们几乎是被选择地走上了思想的道路。在现代人看来，他们显示出与“神”对话的异象，如马丁·路德和穆罕默德就是在病中接受了上帝（基督或安拉）的启示，好像天赐的机缘。所以，思考者不是用知识武装思想，而是用自身进行创造性的活动。

罗兰·巴特在《S/Z》中运用互补的方式进行写作，将作为分析对象的原文和分析的文字并置，呈现二元结构的特点。海德格尔在《存在与时间》中也曾言明一种将二者相连的思考模式，构成对思考者“天命”的准备。思想常常缘起于互补、连接的需求和情感的渴望，这是东方思维的深层体现。如在山东嘉祥县武梁祠的壁画中，排在帝王先前的伏羲女娲图像，二者上半身为人形，下半身则如兽状交合（见图1）。伏羲女娲体现了我国古代人伦思想，二者交合的状态也暗示“阴阳交媾”，这与我国太极图互补的思想不谋而合。

太极图是迷园图式的一种，其中心是交合和互补的连接点，迷园的答案隐匿其中，让迷园的文本暗示出情欲和危险的意味，而其核心往往不能用语言表达。如缘起先秦的“言-象-意”符号体系中，意（思想）在中心，象（原型）夹在中间，外围是言（手法），是深度层级的文本结构（见图2），与太极图类似，也是迷园图式。所谓“言不尽意”“得象而忘意”的说法，就是居于中心意不能用语言表达，无法用具体的方式说明。

在思想的追问阶段，是从表象往内核探索的过程。在建筑设计范畴，也就是从外围的言（手法）逐渐接近核心的意（思想）。思想从浑沌中逐渐明晰，而在混乱的表象文本之上，则生发作为文本图式的“面”，即关系性的迷园图式。图式的构筑几乎囊括思考者的全部思想和生活经历，是无所不包的文本。藉由图式的建构，也将思考者与暗示的对象在迷园的中心连接起来。

迷园图式所代表的“面”就是思考者个人的世界，整合了思考者过往的所有经历，并将思想要素以不同形式配置在迷园的不同空间，即思考者为自己构筑的迷宫。在追问过程中，思考者没有既有知识的负担，也并不知道即将面对的危险，迷园就自然而然建构完成。

思考者完成思想的准备阶段，在迷园的中心完成连接的隐喻后，就会面临思想暂时的停顿。前一阶段建构的“面”，为各种元素配置了相应的形式和空间，这构成思考者自我的虚像，就像古代神话的迷宫常将人囚禁在中心一样，迷园也对思考者构成思想的约束。面对过于完美的迷园图式（完型），思考者似乎无法找到拆解结构的路径，恐惧进入中心，也无法逃脱迷园。

罗兰·巴特在《小说的准备》写完后两天就在法兰西文学院前遭遇车祸去世，这本书就是他为自己构筑的迷园。后人无从知晓这是否是他有意为之的自杀，在遗著的结尾，他写道自己完成了一种辩证法式的生成，摧毁他自己，又成为他所是，也成就了他个人的“C大调的音乐”。换言之，“C大调”的代价就是他生命的陨落。无外乎海德格尔述及摧毁迷园的代价就是思考者从“超人”状态过渡到“终有一死者”。面对死亡的恐惧和既有的先例，思考者被围困在迷园的中心，不知何去何从。

如果罗兰·巴特早先知晓，迷园的摧毁不代表真实自我的完结，死亡的危险也不是生命的陨落，那他或许可从中国传统的乐生、贵生思想中得到启发，跳脱既有命运。在某一瞬间，思考者跨越了死亡构成的思想障碍，进入迷园中心，从中心由内向外走，在新的层面逐步敞开，抵达澄明之境。跳脱了摧毁原有完型的焦灼，当跨越了死亡的恐惧，就进入一种沉着和泰然处之的状态。

随着思想的脚步，这一阶段意味着旧思想的终结和新思想的开始，一个全新的自我世界逐步确立。这无关二者的连接与共生，而是思考者个人的启蒙。就像海德格尔曾言明，哲学终结时，思想就诞生，而思想的任务是：放弃已有的思想，确立一种新的思想的标准。摧毁也意味着新世界的建立，思考者摧毁迷园，成为她自己（见图3）。

迷园的思想过程由追问趋近中心，再跨越恐惧进入中心，然后从内向外走，思想者重构自己的世界、确立自身的标准，也生成新的迷园。新的迷园是绽放的结构，海德格尔在与友人对谈时，曾将这样一种绽放的结构类比为“Kyoto”，像绽放的花瓣一样，思想也循着花瓣样的层次由内向外发展，到达无限。

迷园的“追问”和“答案”的思考过程恰可类比阿根廷作家博尔赫斯曾写就的2篇小说，分别是《小径分岔的花园》和《通天塔图书馆》。在《小径分岔的花园》中，他以居住在迷园中央的汉学家艾伯特的死亡隐喻作为谜底的“时间”，完成追问；在《通天塔图书馆》中，则构筑了一个穷尽一切文字排列组合的无限图书馆，更加宏大和壮丽，探索答案。新的思想将原有迷园的完型拆解为小东西直到消失，是一种消极、不抵抗的行为。但这并不代表衰亡，而是一种自然而然的智慧，一种折返与回环的思维模式——先构筑我与他人的迷园，再摧毁连接，重构自身，回归无限。取极限思考，像通天塔图书馆所隐喻的无限文字组合一样，可知无限的空间内蕴含无限且既得的共生体系，无限的虚空中蕴含无限的天地。

在《迷园的追问》一书中，笔者以技法/法式、空间/有无、场所/意境、价值观/风水的切分符号架构起营造理论结构的迷园，并将4个层级对应的观点概括为：(1)技法层面的类型观；(2)空间层面的局部观；(3)场所层面的身体感；(4)风水层面的气韵观（见图4）。由外层的类型出发，抵达中心的思想，生成类比太极图的迷园文本结构，构建个人维度的思想框架。依循思想路径，在探索答案的过程中，就是由中心的思想衍生，再重返类型，梳理个人维度的模式语言，以作为自身秉持的标准。类比古代营造道器相生的思考，思想的过程就像古代匠人对营建技法的总结，如《园冶》《营造法式》，这诚然体现出实践理性的特点，但在思想层面，形而下（技法）的“器”仍然是形而上（思想）的“道”的体现。

“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦衍万物。”这样简单的话体现出分形结构、非线性、后结构主义的思想，其所指代的浑天象太极图示也体现出由内向外逐步递归、相互嵌套的空间层级特点（见图5）。以太极、两仪、四象、八卦的标准所衍生的万物（类型/模式语言），就如同当代新中式设计的“通天塔图书馆”。像花瓣一样，看似艰深的问题均暗藏于简单的图式中。迷园的答案不是终结，而是新的开始。

海德格尔在组诗《从思想的经验而来》中，曾有如下文字：“当思想之勇气发源于存有的鼓舞，于是天命之语言蓬勃……思之帆坚定不移，顺应于事情之风。自这一帆志趣相映，或有少数旅人幸获提升，入于思想之手艺。不期而至，将有大师成就其中。”无论任何领域，哲学、文学、艺术、建筑……思想的道路或许只有少数人能真正体验。当思考者走入内心的迷障，再摧毁它，思想的过程就是迷园的重构与往复。